书法作品图片（李岩书法作品）

本文目录

• 李岩书法作品
• 20格硬笔书法作品
• 冯思源书法作品
• 孔庆河书法作品
• 楷书对联书法作品
• 刘斌书法作品
• 王兆祥书法作品
• 钢笔行草书法作品
• 篆书书法作品图片欣赏

李岩书法作品

　　李岩，女，中国书法家协会会员，中华文化交流发展委员会副主席，多年来以汉隶为基础，融张迁、石门、好大王之精髓，研王羲之、米芾、王铎、黄庭坚、张瑞图等名家名帖，形成自己独到的书风。我国当代著名女书法家。下面是我为你整理的李岩书法作品，希望对你有用!

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　　李岩艺术简介

　　李岩，女，中国书法家协会会员，中华文化交流发展委员会副主席，武汉大学女书研究中心副研究员，白银黄河石林书画院副院长，中学高级教师。多年来以汉隶为基础，融张迁、石门、好大王之精髓，研王羲之、米芾、王铎、黄庭坚、张瑞图等名家名帖，形成自己独到的书风。

　　作品曾入展“中日女书法家作品展”、“第八回中国韩国书法交流展”、“第三届全国妇女展”、“甘肃省第二届张芝奖书法展”。曾获得“白银市纪念邓小平诞辰100周年”书画一等奖、白银市建市20周年“陇烨杯”书画一等奖、“电力杯”首届全国书画展银奖、全国首届“走进青海”书法三等奖、“2008迎奥运甘肃省书法系列展”妇女展优秀奖、中华文化艺术(香港)巡展金奖。

　　书法中的“运腕”辨正

　　执笔作书，大致不越三个生理环节：一是直接执笔的手指，二是腕，三是肘—当然也还有手臂。也许再扩大了说，当写壁案大书时，连人的身体、膜、背都会有运动，不过这毕竟太泛泛，且技巧特征也叼屯太明显，可以置而不论。手指直接控制笔，如在执笔一节中所述，它应该是最具有技巧性格。抓压勾格抵，再加上导送，无不是五指协调动作而成。但手指直接控制力最强，其活动范围却最有限，因此只有在写小楷时才会有全凭运指的情况。稍大些的字，仅仅是指就难以应付了。运眺向来被，提得很神秘，以为其中有什么不二秘诀。手腕的上下左右的翻转摇动，也的确可以强调节奏、调正笔锋，并成为运指的一种支排。这是它有益的一面。但它也有局限：只能写中楷之内的尺寸，一旦写大字，连竹都要运动，仅靠手腕的翻侧显然是不能敷用的。时人对运院奉若书法唯州秘诀，与运指相比，运碗并没有更特殊的技巧要求。

　　运肘的问题比较简单。因为大字须放开写去，肘一般不靠桌，作书长时悬肘，一般人会觉得手钟酸痛持笔不稳，但一习惯了就反而有纵摘自如之感。悬肘的关键即在于练就一襄控制的功夫。悬空则灵活，无论线条走向何处，肘总能作相应跟上并将力送到。作大字或行草，它是第一要过的关。指、眺、肘三者相比，运指的要求最高。它需要绝对的和谐，动作协调自然使技巧产生一定难度。腕的协调主要在于翻侧摇动，相对于指的技巧已在难度上略有下降。到了运肘，则技巧的复杂性已荡然无存，但在控制能力上却更强调了。三者之间的关系，是越细腻越精巧的技法在活动范围中反而最受限制。但这种又指、腕、肘的要求也会有例外。比如运指，一般要求是协调，同时还要能倾注笔力，即所谓指实掌虚之说。

　　但包世臣抽要管随指转，笔在运行时依方向变化而将笔杆转动，如此说来，何言指实，再如运碗，本来是要借腕的摇动帮助笔势的振荡，但一些有经验的书家如康有为则提出摇动手腕必然笔力靡弱，有取媚之态而无劲健之姿，故也大都不取，而如将腕固定不动，力则力矣，又何以“运”字为。凡此种种，皆难定论。由此看出，大凡运指、运腕、运肘都是作为一种技巧规范而存在，它们本身不是目的，倘若故作神秘，象清人的转指和近人的运腕云云，实在于书法并无大益。例不如持较为开放的态度：视其所适而取之。诸如作大字，不待悬肘而肘自悬，或作蝇头小楷，强求悬附则毫无必要。对于运指，特别是被神化了的运腕，更应持此为求实的态度。拘泥于某种教条而不顾其实用效果，实在是与规范涵义本身南辕北辙的。

20格硬笔书法作品

　　硬笔书法是书法艺术百花园中一朵璀璨的奇葩。它的书写工具包括钢笔、圆珠笔、蘸笔、铅笔、塑头笔、竹笔、木笔、铁笔等，以墨水为主要载体，来表现汉字书写技巧。以简单，便捷，身为大家喜爱。近几年更是出现不少的好作品。下面是我为你整理的20格硬笔书法作品，希望对你有用!

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　　硬笔书法怎能不练灵飞经?

　　灵飞经

　　道教经名。主要阐述存思之法。今道藏有《上清琼宫灵飞六甲左右上符》，一卷。《汉武内传》谓此经用于请命延算、长生久视、驱策众灵、役使鬼神。《灵飞经》是唐代著名小楷之一，无名款。元袁桷，明董其昌皆以为唐钟绍京书。钟绍京，字可大，虔州赣人。官至中书令，越国公。书学二王，褚、薛在当时是享有盛名的书家，时号“小钟”，也是收藏家，个人收藏名家真迹数百卷。《灵飞经》笔势圆劲，字体精妙。后人初习小楷多以此为范本。

　　作品信息

　　《灵飞经》又名《六甲灵飞经》，清包世臣在《艺舟双楫·右下笔潭》中称其：“如新莺歌白啭之声”，杨守敬评：“灵飞经一册，最为精劲，为世所重”。《灵飞经》的章法为纵有行，横无列。由于整篇字的大小、长短、参差错落，疏密有致，变化自然，且整篇字与字之间，行与行之间顾盼照应，通篇字浑然一体，虽为楷书，却有行书的流畅与飘逸之气韵，变化多端，妙趣横生。《灵飞经》以其秀媚舒展，沉着遵正，风姿不凡的艺术特色为历代书家所钟爱。明董其昌说：“赵文敏一生学钟绍京终十得三、四耳”。近代大书家启功先生的书法也受益于《灵飞经》。可见《灵飞经》有着超凡脱俗的艺术感染力。

冯思源书法作品

　　冯思源，男，字墨风，号大树斋主，1965年8月生于道教始祖，老子故里，河南鹿邑。自幼酷爱书法绘画，师从国家书画大师王殿举，对绘画、书法、篆刻、摄影深有研究，现为中国书画院院士、中国文化艺术中心书画院副院长.中国文化艺术中心书画院河南分院院长。书艺向以隶、行、篆著称，所作法度严谨，浑厚圆润，端庄秀丽。下面是我为你整理的冯思源书法作品，希望对你有用!

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　　冯思源个人简介

　　冯思源，男，字墨风，号大树斋主，1965年8月生于道教始祖，老子故里，河南鹿邑。自幼酷爱书法绘画，师从国家书画大师王殿举，对绘画、书法、篆刻、摄影深有研究，现为中国书画院院士、中国文化艺术中心书画院副院长.中国文化艺术中心书画院河南分院院长。首都书画院理事、墨风书画院院长、中国书法网会员、国际摄影网会员。多幅作品被国外友人收藏，对国画山水、花鸟、人物擅长，书艺向以隶、行、篆著称，所作法度严谨，浑厚圆润，端庄秀丽。

　　书法理论知识

　　什么叫“力透纸背”：书画中的“力”是点画、线条形质、作者内在精神的一种表现，较为抽象。从具体运笔去看，如果能中锋行笔，即行笔时笔毛均匀铺开，笔心在笔画中行走。手臂的力量能通过柔软的笔锋切进到纸中去，这就叫“力透纸背”。如果行笔时笔毛拧得变形了或扭成一团、笔毛没调整好，没有使它均匀铺开，笔毛像抹油漆一样从纸上扫过。这样的笔画是“抹”出来的，像墨猪，就无从谈笔力了。笔画的力度与线条的粗细、长短没关系，关键在于作者调整驾驭毛笔的能力，和运用中锋行笔。

　　从褚遂良的《雁塔圣教序》中，我们可以看到，有很多细小的笔画，虽细若游丝，但力若千钧。从颜真卿的《颜氏家庙碑》中，你能感觉到画笔凝重，笔笔如铁钩银画。这都是力透纸背的典范之作。

　　何谓挪让："挪让"是指组成字的各部分点画之间彼此相让，又互相呼应，使笔画多的字不显得密集，笔画少的字不显得疏空，如"马"旁、"鸟"旁的字，左边都要写得平直，给右边的半个字让出地位;其它有左右偏旁的字，也都依此类推。

　　间架有哪些要求：字的间架，要求大小、长短、宽窄、斜正得宜。

　　学习书法有哪些基本法则：学习书法必须掌握执笔、运笔、用笔、结构这四方面的基本法则。

　　为什么不可以用指运笔：用指力去拨动笔管，笔管就不能保持直立不动，笔管的活动范围也非常小，写小字还可勉强对付，写中楷、大楷以及再大的字，就无法运转了。而且，用指力运笔，笔不踏实，写出的字也是虚浮无力的。

孔庆河书法作品

　　孔庆河，现为中国书法家协会会员、济南市书协理事、炎黄书画院副院长、军区书法协会副主席。我国当代知名书法家。下面是我为你整理的孔庆河书法作品，希望对你有用!

　　 孔庆河书法作品欣赏

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　　孔庆河先生人物生平

　　孔庆河先生于1952年出生。祖籍山东曲阜，曾供职于济南军区政治部，大校军衔,副教授，擅长榜书和行草。

　　几年来，有近30余幅作品在国内外书法展赛中获奖, 20多幅作品被中央画院. 故宫博物馆. 军事博物馆. 中南海. 党史展览馆等单位收藏;并被新加坡李光耀，著名书法家爱新觉罗.傅杰等人收藏;其作品被编入《中国书法界名人作博览》，《中国书画家百人名录》，《炎黄书画院扇画书画集》等书.有近千幅作品被作为国礼赠与日本，美国，马来西亚，新加坡等国家元首.1997年11月，应澳门国际文化交流中心的邀请，成功举办了"中国首届孔子七十三代孙孔庆河暨孔子后裔书画大展"，当地引起轰动。

　　孔庆河红福诠释:一、按结构为左右结构，造字本意左边为一人，右边一横一口一田。就是讲一口之家有老婆孩子有块 田地种着丰衣足食即为福。二、左边人字偏旁同孔大师引首章型为孔子行礼图，更可引申为向天祈福，寓意为辛勤耕耘和不屑的奋斗才能达到理想的目标和境界。三、孔大师的福字天地左右合一，之间酷笔福芽连贯，混为一体、圆润饱满。琢磨看像一葫芦。葫芦更多的被人们赋予为"福""禄"。四、此福字由田地冲向云霄，又名《无头福》。五、此福为《和平颂》神七遨游太空60幅书法作品之一----齐天洪福。

楷书对联书法作品

　　楷书是书法字体之一,从古至今,成为人们学习的基础。我们可以看到很多对联都是用楷书写的，下面我带给大家的是楷书对联书法作品，希望你们喜欢。

　　楷书对联书法作品欣赏

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　　楷书创作的艺术变化

　　楷书的艺术性集中体现在变化。所谓艺术性就是要有自己的性情，颜筋柳骨、雄壮险峻是性情;古朴、自然、野逸的墓志也是性情。每一种性情又依托于笔法、字法、章法之中，这正是学习中要理解和领悟的规律性的东西，是临摹的目的。

　　楷书要达到艺术性的格调，除了继承唐楷之外，还要在北碑、墓志上下凡功夫。看看唐朝之前的楷书，会有一种耳目一新的感觉，那才是真正意义上的楷书，而颜柳登峰造极之后则越发的失去了情趣和意境。

　　追求楷书轻松、自然、舒畅、体现人性理念的美，才是这个时代赋予的使命和给予的有一个机遇。

　　楷书创作也要以情感人、以理服人。感情的抒发同样要建立在理性的基础上，这个理性就是楷书的规律——聚散、大小、长扁、欹正的变化;字与字之间生动、和谐的兼容、融合、协调;单字有精神相挽之处，通篇有气息的贯通。所以章法是第一要务(并非只是横幅、竖幅、对联、扇面、落款、钤印这些形式问题)。

　　楷书的结体

　　楷书的结体具有很强的规律性，可以说是最规范的一种字体，学好楷书，是学习和掌握其他各种书体的基础。

　　文字的结体和书法是楷书的结体似乎有相似之处，但其实差别甚远，前者有属于语言学范畴的，后者则是属于美学范畴的艺术情感范畴的。所以，在楷书结体的种种类型中，都不难看到那些神秘和美的原则，如对称、等分、黄金分割。

　　单体型字笔一般都比较简单，适合在米格作字，其重心在格子的中轴线上，两部对称型亦如此。在结字上，单体型字最难写，无照应即要八面照应。两部型上下对称的，相同笔画或字型相同的，一般下面要写的大一些，宽一些。如“昌”、“吕”等字，下面宽大些，才托得住。三部型在结字时要忌平分秋色，有的字宜两头大中间小，如“树”、“鸿”、“衍”等;有的字宜两头小中间大，如“掷”、“徽”等;有的字大小则相同。在两头笔画长短相同时，可使左边笔画写短，如“辩”字，前面的“辛”可写得紧缩一些、短一些，后面则才舒展些，竖笔可长些。全包型可依长和短处理，长者可写狭，短者可略扁一些，笔画相互穿插，避免出现直线的空隙。

　　以上只是基本类型，除此外，还会遇到比较繁杂的情形。因此也有的书家将此概括为繁杂型。繁杂型其实是一种复合型式，它往往是那些结构繁多、笔划繁多的字。如“音”，是由“乡”和“音”组成：“丽”“鹿”二字合成;“鹦”由四个字组成，对于这种情况，书者可将其分解成几个部分处理，原则是每个部分的字亦按常规处理。整体上，长短处理又要以方格为准绳。

　　关于结体，素来有欧阳询结体三十六法和李淳进结体八十四法之说。欧阳询的三十五法为：排叠、避就、顶戴、穿插、向背、偏侧、挑挖、相让、补空、贴零、粘合、满不要虚、意连、覆冒、垂曳、借换、增减、应副、撑住、朝揖、救应、附丽、回抱、包裹、却好、大成小、小大成形、小大大小、左小右大、左高右低、左长右短、褊、各自成形、相管领、应接等。这些都要细细体会方悟其旨。李淳进后来又总结出结体八十四法。李是明皇朝臣，他自幼习字，后以研究名世。他先是把陈绎曾的《翰林要诀》(徐庆祥注)中关于楷书结字一百一十三目筛为五十六月，后又根据自己的实践体验总结出二十六目，成为今天为人们较熟悉的八十四法。李淳进的结字法比欧阳询的三十六法更为细了。具体为“天覆、地载、让左、让右、分疆、三匀、二段、三停、上占地步、下占地步、左占地步、右占地步、左右占地步、上下占地步、中占地步、俯仰勾、平四角、平两肩、勾画、错综、疏排、镇密、悬针、上平、下平、上宽、下宽、中竖、减捺、减勾、让横、让直、横勒、均平、纵波、横波、纵戈、横戈、屈脚、承上、曾头、其脚、长方、短方、搭勾、重撇、攒点、排点、勾努、勾裹、中勾、绰勾、伸勾、屈勾、左垂、右垂、盖下、真下、纵腕、横腕、纵撇、横撇、联撇、散水、肥、瘦、疏、密、堆、积、偏、圆、斜、正、重、并、长、短、小、向、背、孤、单、大。

刘斌书法作品

　　刘斌，字冬春，号石清散人。中国书法家协会会员、中国书协新疆分会会员、北京瀚海书画院院士、新疆丝路书画院院士。1967年生于新疆乌鲁木齐，1993年在新疆师范大学进修书法专科。刘斌自幼酷爱书法艺术，从唐楷、汉隶入手，旁涉石刻，临池不辍。其书风质朴高韵、稚拙纯真、不留俗痕，具有极高的收藏潜力。下面是我为你整理的刘斌书法作品，希望对你有用!

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　　书法分类

　　篆书体：中国先秦伏羲氏时期，就产生了文字。考古学家论证是在龟甲、兽骨上刻画的甲骨文。因其是用以占卜、预测吉凶祸福，故称"卜辞"。但其已具备中国书法艺术的基本要素：用笔、结构、章法等。殷周时期，铸刻在钟鼎彝器上的铭文即金文又称"钟鼎文"广泛流行。秦始皇大统后，统称为"小篆",也称"秦篆"，所谓篆书，其实就是掾书，就是官书。是一种规范化的官方文书通用字体。据文献记载。秦以前汉字书体并无专门名称。而小篆是由春秋战国时代的秦国文字逐渐演变而成的。由于是官书。小篆只适合于隆重的场合。如记功刻石。叔量诏版。兵虎符之类。标谁篆书体的体式是排列整齐。行笔圆转。线条匀净而长。

　　大篆：先有大篆后有小篆。早在六十多年前，陶器上刻划的符号和描绘物象的图画就具有文字的雏型，随后在漫长的发展中，产生的象形(图画)文字。三千年前的殷商时代，在龟甲兽骨上刻划的文字，即"甲骨文"，书法细劲挺直，笔画无顿挫轻重。商周时代，出现的铸在钟、鼎、货币、兵器等青铜器上的铭文称为"金文"或"钟鼎文"。书法渐趋整齐，风格圆转浑厚，字形变化丰富，参差不一。春秋战国时代，刻在石簋、石鼓上的文字叫做石鼓文。笔划雄强而凝重，结体略呈方形，风格典丽峻奇。上述的甲骨、金文、石鼓文，秦代称之为大篆。

　　小篆：公元前二二一年，秦始皇统一中国。由丞相李斯整理，简化统一字体，后人称之为"小篆"。小篆字体略长而整齐笔划圆匀秀美。代表人物：小篆的鼻祖--李斯，字通古,战国时代上蔡人(今河南上蔡县)。后做了秦相，整理制定了秦代的标准书体小篆。现存于西安碑林的《峄山碑》，系宋代摹刻。所书的刻石多已毁没。存世的原石仅两块

　　楷书体：在北朝文学开始兴起之际，郑道昭是较有成就的诗人之一。其诗长于写景，略具清拔之气，风格与南朝的谢灵运和鲍照相近，跟其他北朝诗人模仿齐梁不同。如《与道俗□人出莱城东南九里登云峰山论经书》的"双阙承汉开,绝□虹萦□;涧□禽朝迷,窦狭鸟过亟",《登云峰山观海岛》的"山游悦遥赏，观沧眺白沙"，笔力劲健，较有气势。他的文章，两篇是章表,无甚特色,仅《天柱山铭》尚有文采。

　　郑道昭喜欢修身养性，炼气化丹，曾于延昌元年(512年)在莱州大基山依车、西、南、北、中虚设"青烟寺"、"白云堂"、"宋阳台"、"玄灵宫"、"中明坛"等炼气之处，并刻字志之，还做了一首《置仙坛诗》题刻于壁。从此，莱州云峰山、大基山光彩大增，名扬四海。熠熠生辉的石刻，使海内外游人墨客向往。

　　隶书体：全称《汉鲁相韩勑造孔庙礼器碑》、又称《韩明府孔子庙碑入《鲁相韩勑复颜氏繇发碑》《韩勑碑》等。汉永寿二年(156年)刻，隶书。纵227.2厘米，横102.4厘米。藏山东曲阜孔庙。无额。四面刻，均为隶书。碑阳十六行，行三十六字，文后有韩勑等九人题名。碑阴及两侧皆题名。《礼器碑》所传拓本甚多。明拓断裂适当垂处，不遑写下一字，而引上脚使长，又与是碑‘年’字不同。”

　　行书体：《兰亭序》是东晋右军将军王羲之51岁时的得意之笔，记述了他与当朝众多达官显贵、文人墨客雅集兰亭、修稧事也的壮观景象，抒发了他对人之生死、修短随化的感叹。崇山峻岭之下，茂林修竹之边，乘带酒意，挥毫泼墨，为众人诗赋草成序文，文章清新优美，书法遒健飘逸。被历代书界奉为极品。宋代书法大家米芾称其为“中国行书第一帖”。王羲之因此也被后世尊为“书圣”。后人在研究其书法艺术时赞誉颇多：“点画秀美，行气流畅”，“清风出袖，明月入怀”，“飘若浮云，矫若惊龙”，“遒媚劲健，绝代所无”，“贵越群品，古今莫二”。确实如此，传说王羲之以后也曾再书《兰亭序》，但均逊色于原作，所以《兰亭序》原稿一直为王羲之视为传家之宝，为王氏后代收藏，传至王羲之第七代时被唐太宗李世民“骗”入朝廷，唐太宗得《兰亭序》后，曾诏名手赵模、冯承素、虞世南、褚遂良等人钩摹数个乱真副本，分赐亲贵近臣，之后民间也广为临摹，但无一胜过王的原作，所以《兰亭序》真迹被唐太宗视为稀世珍品而最终殉葬，这更让后世对《兰亭序》原作崇敬不已，冠以中国书法第一帖的美名实在无可争议。

　　草书体：怀素(725年～785年)，字藏真，俗姓钱，永州零陵(今湖南零陵)人。以“狂草”名世。自幼出家为僧，经禅之暇，爱好书法，刻苦临池，采蕉叶练字，木板为纸，板穿叶尽，秃笔成冢，其后笔走龙蛇，满纸云烟，王公名流也都爱结交这个狂僧。鲁公(颜真卿)亦为之心折，与师旦夕切磋笔法，获益良多。他性情疏放，好饮酒，酒酣兴发，于寺壁里墙，衣裳器具，无不书之，自言“饮酒以养性，草书以畅志”。与张旭时与张旭齐名，合称“颠张狂素”。怀素草书，笔法瘦劲，飞动自然，如骤雨旋风，随手万变。他的书法虽率意颠逸，千变万化，而法度具备。怀素与张旭形成唐代书法双峰并峙的局面，也是中国草书史上两座不可企及的高峰。传世书迹有《自叙帖》、《苦笋帖》、《食鱼帖》、《圣母帖》、《论书帖》、《大草千文》、《小草千文》诸帖。其中《食鱼帖》极为瘦削，骨力强健，谨严沉着。而《自叙帖》其书由于与书《食鱼帖》时心情不同，风韵荡漾。真是各尽其妙。米芾《海岳书评》：“怀素如壮士拨剑，神采动人，而回旋进退，莫不中节。”唐代诗人多有赞颂，如李白有《草书歌行》，曼冀有《怀素上人草书歌》。

王兆祥书法作品

　　王兆祥，字瑞之、祥瑞，桥南居士，1952年出生于山东省滕州市，男，汉族，大专学历。自幼爱好绘画书法，主攻山水人物，宗法于黄宾虹、王石谷、张大千、张洪千、傅抱石、范曾等各家技法。是我国著名的书法大家。下面是我为你整理的王兆祥书法作品，希望对你有用!

　　 王兆祥书法作品欣赏

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　　王兆祥书法概述

　　王兆祥，字瑞之、祥瑞，桥南居士，1952年出生于山东省滕州市，男，汉族，大专学历。自幼爱好绘画书法，主攻山水人物，宗法于黄宾虹、王石谷、张大千、张洪千、傅抱石、范曾等各家技法。1989年师法于著名国画家魏紫熙大师的门下，主攻山水。1985年在中日黄山写生研讨会时拜中央美院教授国画大师姚治华为师。山水人物技法得到两位大师的真传。梅花取法于希宁、关山月、王成喜三位大师的精华，自成风格。书法宗法于二王、董其昌、林散之，并得到启功大师的亲自指教，自成一体。并进中央美院进修国画研究生。

　　书法家学者化的三大误区

　　近年来，不断有人高喊“书法家必须学者化”(即“书法家必须学者型”)的口号，表面看来，这个论调是提醒书家要重视读书，加强学养，不要只顾练字，做写字匠，似乎挺有道理，而实质上，这是一个脱离实际的空头理论，它陷入了三大误区之中。

　　误区一：书家学者，等量齐观。

　　“书家”，是指在书法方面有造诣之人(若以中国书协会员人数来衡量，目前就有七千人之多)。“学者”，是指在学术上有造诣之人。从概念的内涵上讲，书家的重点在其书作的艺术性上，学者的着重点在其学术的建树上;从概念的外延上看，书家人群中工农兵学商都有，学者人群则主要集中在理论界。显然，书家和学者是两个不同的概念，它们之间没有什么必然的因果关系，不能画等号。鼓吹书法家必须学者化、学者型，实际上是把书家和学者等同起来，掉进了单一化的模式之中。书法家为什么就不能工人化、农民化、军人化，作家型、画家型、科学家型……等等的多样化、多样型呢?我们不否认学者型书家的存在和作用，但我们不能因此就把书家都赶进“学者型”的围墙之中。打个比方，如果因为工人中有一些人是诗人，就乱喊工人应诗人化、诗人型，这不是很荒.唐可笑吗?!倘若成千上万各行各业的书法家都拥挤着去学者化，书法家就成了学者的附庸、俘虏，毫无独立的艺术个性可言，书法审美的多样性、复杂性、丰富性也将被一元化的“学者型书法”所取代、泯灭。如此，还谈什么百花齐放，百家争鸣?

　　误区二：学术学养，混为一谈。

　　“学术”，是指较为专门、有系统的学问，它是学者理论成果的体现。“学养”，是指学识和修养，它是各人所学知识的体现。搞学术和文艺创作都离不开学养，尤其是高水平的理论研究和文艺创作更是需要深厚学养的积淀和补给，这是毋庸置疑的。在中国书法史上，凡是有成就的书法家都是有着深厚学养的，但有学养并不等于就有学术造诣，就可以自居为学者。一个学富五车之人，如果缺失学术理念、眼光，缺乏对专门学科的研究能力，没有理论远见，也就与学术研究和学者称谓无缘。“书家学者化”论者的结症就在于混淆学术和学养的界线，误把学养当成学术看待，造成凡是有学养的人就是学者这么一个假象，于是就推论出了“书法家必须学者化”的虚假判断。事实上，不少饱读诗书的大师级书法家如颜真卿、怀素、王铎、伊秉绶、齐白石等，在学术上并没有取得什么成果，但在艺术造诣上却不同凡响。我们提倡书法家要博学广闻，特别是要多读一些文史哲方面的书籍，以加强自己的学养，深化书法创作的内涵，但我们反对借提高学养之名，搞“学者型”崇拜，说什么书法家不学者化，书法就亡矣的危言耸听之论。

　　误区三：人云亦云，脱离实际。

　　“书家学者化”之论其实并不新鲜，它无非是“作家学者化”的翻版而已，这种鹦鹉学舌式的“理论”本来就毫无意义，可偏偏有人像发现新大陆似的，为此大张旗鼓，殊不知在拾人牙慧中又误入纸上谈兵的歧途之中。其一，那么庞大的书法家群有几人能达到学者标准，又有几人能真正从事学术研究，着书立说?其二，既然要使书家学者化，那么百分之九十九的还不是学者身份的书家，就必须把主要精力，甚至全部精力放在学术研究上(因为学者的主要特征就是做学问、搞研究)，待取得学术成果、获得“学者身份证”后，才能转换成“学者型”书家。不言而喻，这对于各行各业忙于工作、忙于生计的众多书法家来说，是何等的不切实际!其三，即使学者化也未必就能艺术化。术业有专攻，学者并非都懂书法，一个医学或经济学方面的学者，就很可能对书法一窍不通，就是国学修养深厚的学者，也有不少是书法门外汉，这是不争的事实。作为艺术，书法的根本在字形和笔法的表现上，“书家学者化”论者却本末倒置，抛弃艺术规律大谈“学养”，恰如章祖安教授所言：“一些人离开书法本体来谈文化，谈学养，认为有了学养就能写好字，这是一种危害很大的误区。”

　　“书家学者化”论者，就是这样懵懵懂懂地包围在重重误区之中而不能自拔，不但误己，而且误人。理论要联系实际，不顾现实去鼓噪“学者化”，随意贴“学者型”标签，势必给书坛带来负面影响。书法艺术的繁荣与发展，关键在于群众化、群众性，在于多元并存、百花齐放，否则，把书家和书法禁锢在单一化的窠臼之中，书法艺术就必然走向衰亡。

钢笔行草书法作品

　　行草书钢笔书法，让你欣赏行草书不一样的美感。下面是我为你整理的钢笔行草书法作品，希望对你有用!

　　 钢笔行草书法作品欣赏

　　钢笔行草书法作品图片1

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　　钢笔行草书法作品图片3

　　钢笔行草书法作品图片4

　　钢笔书法入门教程

　　笔字基本笔画的写法

　　钢笔楷书的基本笔画主要有点、横、竖、钩、挑、撇、捺、折等。它们是构成楷书的基本要素，因此，我们要准确地掌握其表现手法。

　　第一节运笔方法

　　凡笔画，均可由起笔、行笔、收笔三个阶段来完成。

　　一、起笔法

　　起笔的方法有顿势、尖势、连带等。

　　(一)顿势起笔法：指笔尖在纸上做一停顿;

　　(二)尖势起笔法：指起笔速度很快并且很轻，笔画出现尖锋状;

　　(三)连带起笔法：指与上一笔画有连带的形状。

　　二、行笔法

　　主要是指笔画书写过程中，某一阶段的平斜、曲直等关系通过指力的作用，求得变化的方法。

　　三、收笔法

　　(一)顿势收笔法

　　收笔时笔尖仍停留在纸上做一顿势，并多有回锋之意。

　　(二)出锋收笔法

　　收笔时笔尖快速离开纸面，并出现尖锋。

　　(三)连势收笔法

　　收笔时随意连带一下，多用于行书。

　　书写运笔时，要注意起笔与收笔的变化。也就是说，同一笔画在同一字中出现两次或两次以上时，书写要有变化。

　　第二节基本笔画的写法

　　用钢笔写楷书，基本笔画的形态与毛笔字基本相同。不过因为书写工具的不同，钢笔字的笔画的起笔收笔与毛笔字有所不同，不过是更简单罢了。首先看起笔，横、竖撇的起笔方式是一样的，只要向右下方轻顿笔即可，但是不宜拖的过长。然后就是行笔了，行笔过程要注意不同笔画的轻重变化。收笔有两种不同的方式。露锋和回锋。露锋简单，提笔就是了。回锋要注意，如横画的收笔、垂露竖画的收笔、点的收笔等。收笔时用笔尖往回轻轻一推，然后再提笔。就行了。

　　说起来简单，做起来就困难了。因为我们用钢笔等硬笔书写的时间太长，所以形成的习惯也根深蒂固。要想改正并形成新的习惯，这可不是说说的事情，需要动手认真练习。

　　一、点：注意点画由轻到重的行笔。收笔时如同垂露竖的收笔，向左上轻推后提起。左点、右点、长点只是方向长度的变化。不要写的太短和太弯。另外注意，左点不要写作撇。如图：

　　1、斜点：起笔尖势，右下斜出，收笔下顿。

　　2、左点：起笔尖势，左下斜出，收笔下顿。

　　3、直点：同短竖，不宜长。

　　二、横：起笔向右下轻顿、然后向右上行笔、收笔时逐渐加重停顿后向左上轻推然后提笔。注意：起笔时由顿笔到行笔是方向突然改变，不要写成了转笔。也不要写的过于重。收笔时不要出现明显的折笔。另外要注意短横上仰与长横的下俯的弧度变化。如图：

　　1、顿势长横：顿势起笔、收笔，行笔相对轻。

　　2、尖势长横：尖势起笔，由轻而重，收笔顿势。

　　3、短横：起笔顿势、尖势两种，收笔可轻可重。

　　三、竖：竖画起笔同横要一样，向右下轻顿笔然后向下行笔。行笔要端正，勿歪斜弯曲。收笔有两种，悬针竖简单，只要提笔即可。垂露竖则需停住后向左上轻推然后向上提笔。如图：

　　1、悬针竖：起笔顿势，行笔直下，渐轻，收笔出锋。

　　2、垂露竖：起笔顿势，行笔直下，收笔顿势回锋。

　　3、尖竖：起笔尖势，渐重，收笔顿势回锋。

　　四、钩：钢笔字的钩画形态同毛笔一样，只是钩画更简单。只要在前面的笔画末端稍停后迅提笔就好了。注意钩画提出的方向。如图：

　　1、竖钩：先做垂露，收笔由重至轻，向左上出钩。

　　2、斜钩(戈钩)：起笔顿势，行笔向右下弯曲，收笔向右上出钩。

　　3、卧钩：起笔尖势，行笔向右下凹曲，渐平，收笔向左上出钩。

　　4、竖弯钩：弯处宜转并略轻。

　　5、横钩：钩不宜长。

　　6、横折钩：折处做顿势。

　　五、撇：形态同毛笔字相同。起笔同上面的横和竖一样。注意行笔的方向。除竖撇外，其余各撇画都不能写弯了。特别是撇的收笔处不要往上翘。如图：

　　1、长撇：起笔顿势，行笔向左下弯曲，由重到轻，收笔顺势出锋。

　　2、短撇：起笔顿势，向左下斜出，宜短而不宜太曲，其余与斜撇同。

　　六、捺：轻起笔后转向右下行笔，并且力度由轻逐渐加重，在出捺脚之前达到最重然后平向右迅速提笔。注意提出的长度。如图：

　　1、斜捺：起笔顿势、尖势皆可，行笔曲势向右下，接近收笔时稍平，收笔先顿后出锋。

　　2、平捺：只是形态比斜捺平，其余略同。

　　3、反捺：就是斜点的延长。

　　七、折：钢笔字的折画较毛笔字省劲的多。不需过重的提笔顿笔，只要稍微停顿后改变方向就行了。注意不要刻意模仿毛笔字的用笔方法，画蛇添足。另外要注意撇提不要写作撇横，竖折不要变成了竖弯，撇点不要写成了撇捺。如图：

　　1、横折：先做短横，折处稍顿，再向下做竖，收笔停顿。

　　2、竖折：先做竖，折处略向左顿，再做横，收笔用顿势。

　　八、挑(提)：起笔同横，迅即向右上提笔。勿写作横画。

　　起笔顿势，右上行笔，渐轻，收笔出锋。

篆书书法作品图片欣赏

　　篆书可以说是一种最古老但又最年轻的书法，中国文字起源于象形，且顽强地根植于象形，并未简单地仅用声音符号来做文字记录。下面我带给大家的是篆书书法作品图片欣赏，希望你们喜欢。

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　　篆书书法作品欣赏图片4

　　篆书书法作品欣赏图片5

　　篆书风格演变史

　　篆书可以说是一种最古老但又最年轻的书法，中国文字起源于象形，且顽强地根植于象形，并未简单地仅用声音符号来做文字记录。象形文字本身即有造型的要求，所以中国文字一开始就是美术家的工作，从最早的甲骨文开始，这种象形文字就被称为篆书，甲骨文保留有非常明显的象形痕迹，笔划加减比较随意，因此还不能认为是一种成熟的文字，此后的金文或称钟鼎铭文即青铜器上的铭文还有石鼓文一起合称为大篆，文字的规范性进一步加强，字形及章法更趋规整，词汇增多，故可以有长篇铭文。直至秦朝一统天下后，李斯推行“书同文”，并彻底规范了篆书的写法，世称小篆，这是完全成熟的文字，将篆书的曲折象形笔划横向拉直，其实就是隶书(当然实际情形会复杂一些,如隶变，与篆书同时存在于民间，文物证据有战国时的帛书及竹简等)，隶书再进一步去除修饰性的笔划就是楷书了，在香港台湾等地称为繁体字，2千多年来文字结构并未再发生明显改变。因此，篆书被认为是中国文字的鼻祖，故碑额的题词或册页的封面题词，古人都习惯用篆书，以示庄重;而真行草等书法作品是绝不能用篆书落边款的。因此，篆书有万佛朝宗的说法，说他最古老是毫无疑义的。也正因为这种老祖宗的地位，也使篆书固步自封;同时，篆书从甲骨文开始，金文、石鼓文、泰山刻石等，都是官方政治或宗教性的文宣工具，需要一定的装饰性，甚至于追求繁复华丽的效果，如春秋战国时楚地的鸟篆，因此，篆书从一开始就不讲究书写性，故在秦帝国灭亡后，篆书就主要存在于碑额或册页等的题词及印章、瓦当等用具上。直到晚清邓石如改变了近千年的作篆方法，开启了篆书的书写性革命，充分运用毛笔的特长来表现篆书的笔意，使书写上的提按、起笔收笔的笔触意态更加富于变化，在结构上也打破了过去那种陈陈相因的固定模式，影响所及，蔚为风气。此后篆书名家辈出，使篆书一跃而成为与真行草并驾齐驱的书法艺术，故从笔墨书法的角度而言，在诸书体中，篆书的确是最年轻的书法艺术，自邓石如始距今才200余年，也正因年轻，从而显示出勃勃生机。

　　一、甲骨文：

　　甲骨文(商朝后期公元前14～前11世纪)是商朝的文字，距今约3000-4000年，，《礼记·表记》载：“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼。”商代是非常迷信的一个朝代，大到国家战争，小到今天会不会下雨，还有诸如做梦、出行等都要先进行占卜，占卜的材料主要是龟甲和兽骨如牛的肩胛骨等，然后由卜官将卜辞刻在甲骨上，因此，甲骨文是用刀刻的。这一点很重要，在欣赏甲骨文篆书书法作品时，是否具刀味是其品鉴要素之一。

　　甲骨文应该说是一种还没有完全成熟的文字系统，还保留有大量的象形成分，故在笔划方面增减会有些随意，仍存有较多的假借通用字。故在欣赏甲骨文书法创作时会发现难有较长的诗文创作，除非自己造字。

　　甲骨文有时归入大篆，有时又另列为古文。

　　二、金文：金文与石鼓文等属大篆，以区别于秦之“小篆”。这种文字盛行于距今约3000年前的西周，现在可看到的金文主要为青铜器如钟和鼎上的铭文，古称青铜为金，故又称“钟鼎文”，或称“吉金文”、“款识文”。金文已经是比较成熟的文字系统了，字形及结构均较稳定，固可以有长篇铭文。金文大部分都是先刻在母范上然后翻铸而成的，而在母范上的字是否先用笔书写再刻，古学者认为先秦无笔墨，故是直接用刀刻在母范上的，但现代有学者根据出土文物认为亦有可能是先写再刻的。母范一般都是陶土，故即使用刀直接刻上去亦可以表现出一定的书写性。经过高温翻铸，字形笔划应该有较大的变形，再加上印拓，我们今天能用来临摩的拓片，其笔划变形就更大了。因此，我们在理解古意时，应当首重在意，而不必拘泥于其形，过分强调金石味或所谓古拙之笔触，恐怕会失去古人力求雅正之古意，毕竟钟鼎均为十分庄重的贵族器物，其铭文自然要用十分儒雅的官方正体。已有出土文物证实先秦早有笔墨存在，如战国时的竹简帛书等，故大篆这种文字系统在当时亦有雅俗正野之分，如钟鼎铭文中的金文即应为大篆之官方正体文字，而竹简帛书等文字则更为简省称为“古隶”或“篆隶”、“隶变”等，则应该是民间的俗体。故此，若将金文这种正体大篆写成狂野朴拙是不合古意的。若于篆书中求野求拙，似以“古隶”“隶变”中求之为妥。虽然散氏盘有草篆之称，然也只是行笔较熟练较快，且因铭文字数较多而受限于书写面积故排布呈乱石铺路状，绝非率性之草。其笔划厚实粗犷，其实是翻铸的效果，实际书写于母范之字体应该会纤秀许多。

　　三、石鼓文：

　　为先秦战国时刻于石鼓的文字，距今约2300年，其书体为大篆向小篆过渡时期的文字，学《石鼓文》可上追大篆，下学小篆，百无一失。后世学篆者皆奉为正宗，无不临习。石鼓文真正面貌还是比较儒雅而方正的，后世诸大家中习石鼓文最著名的是吴昌硕，不过吴昌硕的篆书风格与石鼓文还是相差较远的，倒是王福庵与杨沂孙接近古意一些，尤其是王福庵。

　　石鼓文之所以重要，不仅在于其为小篆之祖，而且是碑刻之祖，碑刻与金文之异在于碑刻是先用笔墨书写而后刻的，故可以透过刀锋看到笔锋，对于古人的用笔方法尚有可资因循之迹。如果不从石鼓文入手，学金文可谓是不得其门而入的。而学小篆如不习石鼓文，显然无从体会古意。

　　四、秦小篆

　　秦小篆应该说是战国时秦国的官方书体，在先秦战国时，各国家或地域在篆书书体上应该是存在着较大差异，故在秦始皇统一中国后，由李斯主导对全国的文字进行了一次规范化，在秦篆的基础上删繁就简，形成一套规范化的文字系统，沿用至今，近3000年未发生多少改变，可以想见其文字系统之成熟与稳定，这种成熟是我们中华文化赖以传承的基础，所以小篆的文化意义不可低估，我们今人习篆其意义不仅在于民族文化的传承，而且已经上升为我们中华民族的一个文化符号，她具有中华民族认同的文化意义，虽然汉民族的政权几经易手，但籍着这些文化符号，汉民族的士大夫们总会不时地拉起复古的旗帜，对篆书进行正本清源，从而聚集民族之魂。如元朝吾丘衍、赵孟府的复古和清末的金石碑学的复兴等。

　　秦小篆是政府用行政手段强力推行的书体，历史文化的丰功伟绩自不在话下，但于艺术角度而言，则如后世的馆阁体与现在的印刷体，形式的绝对统一，抹杀了个性，也就抹杀了这种艺术形式的创新能力，故篆书这门书法艺术于秦小篆后即可谓是进入了一个漫漫长夜。其间偶有如李阳冰等篆书高手，但其小篆书体仍未脱离铁线篆、玉筋篆的樊篱。

　　五、汉篆及元代吾赵篆书复古崇汉：

　　元代吾丘衍、赵孟府倡导复古，并身体力行倡写汉篆，汉篆的特点是较方正，相较于秦篆结体要扁，而且方笔较多，这应该是受到隶书结体的影响所致，最典型者如三国时期的天发神CHENG碑，以隶笔作篆，笔划方折厚重，直线收笔处成悬针状，后人称之为悬针篆。历来书家对此碑评价甚高，影响深远。不过一些题额可能也是受到章法排布的影响，必须作扁作方。但汉篆仅限于一些碑额、汉印、铜镜、钱币、瓦当等片言只语，如雪泥鸿爪，终难以与隶行楷草诸体比肩。不过从小篆书体正本清源而言，崇汉是复古正体的主要内容。故汉篆自元朝吾丘衍、赵孟府等力倡后，逐渐受到追捧和重视。

　　尤其是吾丘衍之《三十五举》，虽为印学理论之鼻祖，其实也涉及篆书的正体意识，如第一举谓：“科斗(蝌蚪)为字之祖，象虾蟆子形也。今人不知，乃巧画形状，失本意矣。上古无笔，以竹挺点漆书竹上，竹硬漆腻，画不能形，故头粗尾细，似其形耳。”这种散论形式虽不成系统，但其所举体例亦寓意颇深，此举开宗明义即直指古代的字也是笔墨自然写成，并非“巧画形状”，紧接着第二举即提出“今之文章即古之直言;今之篆书即古人平常字，历代更变，遂见其异耳。”他认为后世所能见到的篆书实为古人平常所书写的字体，自然会有书写性，不可能如后世的蝌蚪文、铁线篆这般难写。故他在多举中强调书贵自然的思想，这个“平常字”的观点很重要，影响十分深远。一方面，有的人受此启发而努力去改进书写工具，如制作平头笔使之易于写出匀圆的“篆”书笔画;另一方面也有人从“平常字”书写的角度理解篆书，干脆撇开匀圆的线条，直接用书写行草的笔墨写篆，如明代赵宦光的草篆即是。除“平常字”之外，《三十五举》也明确提出篆书以方正为佳，如“十八举”云：汉有摹印篆，其法只是方正，篆法与隶相通。“七举”：篆法匾者最好，谓之蜾匾，石鼓文是也。这个扁者其实也是方正之意，如石鼓文。故吾衍所提出的篆书正体，应有以上两方面的概念，即“平常字”与“方正”，“平常字”指书贵自然强调笔墨书写的自然性;而“方正”是指篆书结体以方正为正体。后来篆书的发展正好映证了吾衍的复古思想。

　　六、明代赵宦光的草篆

　　对于篆书书写范式的局限性其实历代都不乏有识之士，也有人尝试变革和创新，如将篆书之“引”发扬之，结果状如道符;而明代赵宦光为饱学之士，他以草书笔意入篆，以“草篆”自成一家，并有可观者，亦属难得。现代也有学者开始重视赵宦光的草篆，认为赵才是将笔墨提按引入篆书的首倡者。不过，如前所述，小篆其实是一种正体文字，雅正还是最基本的要求，而赵宦光的草篆的确过于率性有失古意，故广为后世所诟病，也许此可解释其书道之不昌。但赵宦光的这种将篆书作为“平常字”的尝试仍是有意义的。

　　赵宦光草篆

　　七、邓石如对篆书的再造之功

　　到清末，邓石如秉承汉篆，以隶笔入篆，既使篆书有了“平常字”的书写性，又很好地保持了篆书正体的雅正，遂一改千年来铁线、玉箸等“描篆”而成为“写篆”，真正使篆书变成一种适合笔墨特性的书体，从而开创了篆书的新时代，正如康有为《广艺舟双楫·说分第六》中曰:“完白山人出，尽收古今之长，而结胎成形，于汉篆为多，遂能上掩千古，下开百祀。后有作者，莫之与京矣!完白山人之得处在以隶笔为篆……完白山人未出，天下以秦分为不可作之书.自非好古之士，鲜或能之。完白既出之后，三尺竖僮，仅解操笔，皆能为篆”， “康氏所言极是，清人于小篆笔法的解放，使那种近于图案摹写的描头画脚变为提按使转、从容不迫、笔情墨趣自由挥洒的书写。小篆创作也进入到如也、舒也、散也、著也等‘把笔抵锋，肇乎本性’的更为自如的书写状态”(李庶民《斯翁之后直至当代——展览机制下的小篆创作》)这个正是吾衍所倡的“平常字”的复古思想。邓石如是否受到过吾衍《三十五举》的影响，我们无法考证，不过《三十五举》为印学必读之书，邓作为篆刻大师，不可能无所闻。另一方面邓石如时代已可以看到许多汉篆如《天发神CHEN碑》等拓本，邓石如对此碑有过精研。故其对古人用笔的认识远比吾衍他们深刻和丰富。

　　至此，小篆终于走下了贵族的神坛，而开始与真行草隶等书体并驾齐驱，展现出勃勃生机。此后晚清篆书大家辈出，如吴让之、杨沂孙、赵之谦、徐三庚等各有特色，各擅其长。现代之王福厂、吴昌硕、萧退庵及其弟子邓散木等诸大家又继起领一段风骚，余绪蔓延，方兴未艾。基本都遵循了“平常字”与“方正”的正体思想。

　　八、当代小篆的创作

　　兹引李庶民先生《斯翁之后直至当代——展览机制下的小篆创作》一文所评，“展览中的小篆作品除了少数取法秦诏版、简牍者外，绝大多数是取资玉箸篆、铁线篆等纯篆引笔法与取资邓石如、吴熙载、赵之谦等融汇隶书、魏碑笔法的清人篆书两大类型。前者以《峄山》《会稽》诸刻石以及李阳冰《三坟记》《般若台记》《谦卦铭》为取法范本，以金枝秀华、玉钿错彩为尚，表现此类小篆婉转华滋、劲健清爽、舒卷流畅、摇曳多姿的审美风情。极端者甚至有取法传为瞿令问《峿台铭》一类铁线篆者，以纤如发丝的用笔、细如悬针的线条、端严工稳的结字，营造一种精工极能之美。然而，由于今日书坛大多数作者对古文字不甚了解，学识修养不及前辈书家，故此类“工笔”小篆的创作主要在展示书写者的功夫。相对而言，玉箸、铁线之类的小篆用笔比较单一，驾驭以中锋平动用笔为主。作者只要有较好的指腕运转技巧，耐得住性子、沉得住心，便能写出匀整、对称、婉转、纤细的字形来，再以字数较多的书写内容，配置以色纸、拼贴、装饰等外在形式，便容易讨巧。当然其中也有高手，在平动用笔中不动声色地隐现出提按的律动、疾徐的气息及墨色的韵味、线条的肌理等，使此类小篆在含蓄蕴藉、简静匀衡中有了更为丰富的审美内涵。再一类取法清代篆书者，隶书与魏碑笔法的融入极大地方便了用笔起、收、行、转的运动过程，将作者从工整的约束中解放出来，可以更好地表达书家的性情禀赋、意绪感悟。”“以隶、楷等笔法入小篆，可以将那种原本匀整纤细的线条外轮廓丰富化，使小篆的点线更好地表现笔势、笔意、笔趣，强化点线的弹性、力度、质感，提高点线的节奏、韵律。作者可以把更多的情感与禀赋融入到小篆的创作中，更好地实现大众文化背景下通俗艺术所传达的审美时尚。虽然因学养的不足乃至对表面形式的矫情、制作装饰的伪饰，导致其格调、品味、境界已无法与前贤相比拟，无可奈何地步入矮化期，难以再有个人风格美建树而能开宗立派的大家出现，但毕竟这是一种与时尚同步的主动选择。”

　　此两大类大致可况目前之小篆的创作，而对于大篆创作，其情形相对比较复杂，前人金文作品大多为集字创作，故难有长篇之作，而现代大篆作品时见有长篇大作，此应得益于现代金石考古之成就，已有足够多词汇可供选用，但也可能存在造字的问题。强调古拙、金石气韵、象形意趣等为大篆创作的基调，但强调过甚则不免流于乡鄙俗野，有失金文之雅正，特别是象形，若追求过之，则几成画符矣。而且，自晚清篆书变法以来，篆书之墨韵越来越被学界及大众所接受，故大篆的创作仍应回归到在骨与肉的对立与统一中建立自己的风格。